Il realismo di Xhepa

Quando è avvenuto il suo ingresso nel mondo del cinema?

Nel 1974, quando frequentavo il terzo anno del liceo “Qemal Stafa”, c’era un movimento molto sviluppato di teatri amatoriali. Due giovani registi mi avevano scelto per un primo lavoro, forse perché ero figlio di un'attrice molto nota, Margarita Xhepa. Molti pensano che essendo figlio di un'attrice ero predestinato, ma io non avevo un desiderio preciso di fare cinema, e mia madre non ha influito. Dopo il liceo però, terminato l'anno di lavoro che tutti i ginnasiali dovevano fare, ho davvero deciso di intraprendere quella strada. Finito lo stage ho fatto il concorso per l’Accademia delle Arti, dove sono rimasto fino al 1979. Poi ho cominciato a lavorare nel Teatro Nazionale, e da allora non ho mai lasciato il teatro, cominciando al tempo stesso anche la mia carriera nel cinema. Ho iniziato dai livelli più bassi, e dal 1979 al 1982 ho avuto partecipazioni modeste, ruoli secondari. Il mio primo vero e proprio ruolo è stato nel film “Amici”, del settembre 1982. Dopo di quello mi hanno offerto subito un altro ruolo, e così ho continuato. In totale ho fatto 33 film.

Com'era l’Accademia in quegli anni?

Vai al dossier

L’Accademia ha 43 anni di vita, una certa tradizione. E' stata creata da persone che avevano studiato all’estero, soprattutto a Mosca, Praga e Budapest, le scuole dell’est. Sicuramente se facciamo un paragone tra le scuole prima e dopo il 1990 c'è una grossa differenza, specialmente per quanto riguarda l'impegno, la disciplina. Prima la scuola era più solida. Dal 1988 sono anche insegnante di recitazione, e posso giudicare bene le due epoche. Prima del 1990 ovviamente c'era un certo grado di politicizzazione, per esempio lo studente era costretto a studiare materie che non avevano niente a che fare con la professione dell’attore, come per esempio il materialismo dialettico, l’economia politica, la storia del partito... Un 20, 30% del tempo di studio era impegnato in queste materie inutili. Ma tutto sommato, per me il periodo precedente al 1990 era più positivo.

In che senso?

Dal punto di vista della serietà, della disciplina, sia degli studenti che dei professori. In questi anni di transizione questa dimensione è molto trascurata, oggi gli studenti sono senza una disciplina, non hanno interesse per lo studio.

Quali altri pregi riconosce a quel periodo?

Ad esempio l'educazione dello studente di cinema e teatro verso un comportamento “realistico”, il metodo Stanislavski. In generale tutto il processo dell’insegnamento, che includeva lo sguardo dell’attore, la manipolazione degli oggetti, la relazione tra l’attore e l'oggetto, la percezione degli oggetti stessi, come introdurre una frase, un testo... C'erano molte ore di studio individuale, un clima che obbligava gli studenti a lavorare, e poi la passione.

Durante i suoi studi, qual era il modello che voleva seguire?

Soprattutto il cinema italiano. A partire dagli anni '70 hanno cominciato ad arrivare qui i film italiani del neorealismo, quelli a tematica sociale come “Corruzione nel palazzo di giustizia”, “La mafia dei colletti bianchi”, conoscevamo attori come Enrico Maria Salerno, Vittorio Gassman, Giancarlo Giannini, che sono stati un riferimento per la mia generazione.

Era prevista la visione di film stranieri?

Sì, c’era l’ora di cinema durante la quale si trasmettevano film, nel Kinostudio. C’era una sala proiezioni, ed ogni settimana vedevamo uno o due film e poi ne discutevamo insieme al nostro professore di cinema, Gezim Erebara.

Erano film permessi anche al pubblico?

Solo una parte. Quelli vietati erano di proprietà del Kinostudio ma non venivano trasmessi. Mi ricordo per esempio “Il tramonto degli dei”, di Luchino Visconti, che trattava la storia del nazismo ma aveva anche elementi di perversità sessuale, e quindi giudicato non adatto per il grande pubblico. Ma gli studenti, futuri registi e attori, li potevano vedere. Si discuteva della regia, del gioco attoriale, abbiamo visto anche film di Pasolini, Fellini, Bertolucci, e tanti altri.

Qual era il modello del cinema?

Credo che possiamo parlare di una certa influenza del realismo e neorealismo italiani piuttosto che di un modello sovietico. Soprattutto del cinema italiano degli anni 1940-1950, ma anche di quello successivo, anni 1960-1970.

In che elementi possiamo notarlo?

Nella messa in scena, nei movimenti della camera, nella scelta dei temi. Da noi nel cinema degli anni '80 si è cominciato poco a poco a mettere in evidenza i problemi sociali, la corruzione, gli abusi nell’amministrazione statale... Ovviamente nei limiti concessi e sempre nel senso che il partito puniva i malfattori... In quel tempo si diceva che si poteva criticare fino al livello del viceministro, ma non il ministro.

Come funzionavano la censura e l’autocensura per gli attori?

Ogni sabato i membri del Politburo si riunivano e vedevano un film. Loro davano il visto. Per esempio, appena il compagno Enver diceva: “Guarda, il film ha questo problema”, tanto bastava perché il film entrasse in un calvario di modifiche, cambiamenti... Noi attori non eravamo un bersaglio diretto della censura, prima c’erano il regista o lo sceneggiatore. Poi naturalmente il problema poteva coinvolgere anche gli attori o le attrici, e in particolare la loro libertà di interpretazione. Nel 1987 ho interpretato il ruolo di Romeo in “Romeo e Giulietta”, quel pezzo non puo essere concepito senza una scena di bacio. In quel tempo però il comitato di partito non permetteva di baciarsi davanti agli spettatori, quindi abbiamo fatto un bacio dietro il sipario. Gli spettatori potevano immaginare, ma non dovevano vedere in diretta il bacio. Era così, lo Stato non permetteva di baciarsi.

Prima del 1990 il cinema albanese era più scuola professionale o macchina propagandistica?

Non appartengo a quel gruppo di persone che nega ogni cosa fatta in questo paese prima del 1990. A Kinostudio lavoravano circa 700 persone tra registi, operatori, ingegneri, assistenti ecc. Avevano una passione e un'energia senza limiti. Questo cinema naturalmente aveva elementi di grande talento, di medio talento, e mediocri. Ci sono prodotti di quel cinema che meritano di essere visti anche oggi, così come ci sono invece prodotti extra ideologizzati, al servizio del sistema, della dittatura. Quando vedi questi ultimi oggi hai due sensazioni, una di ridicolo e l’altra di disprezzo, perché avverti la falsità che è andata anche oltre quello che si chiedeva. Ma ci sono film come “Duello in silenzio”, “Il commissario della luce”, “Orizzonti aperti” che, indipendentemente dall’evento a cui fanno eco, sono professionali e restano validi. “Il secondo novembre” invece, ad esempio, sull’indipendenza albanese, è un film molto ideologizzato, non realistico, gli eroi non sono veri. I personaggi storici nel cinema restano se vengono descritti con verità. Qui invece, come in molti altri casi, sono trattati come cartoline, iperbolicamente, non hanno un valore.

Anche i film vecchi e di scarsa qualità però secondo me devono restare negli archivi, per raccontare la storia del cinema, di certi attori, di certi sceneggiatori. In questi anni abbiamo sentito anche storie strane, ad esempio la richiesta di distruggerli, personalmente sono contrario.

Quali erano le tematiche principali negli anni '70 e '80?

Il cinema da noi si è sviluppato dopo gli anni '70. Il primo lungometraggio è stato realizzato nel 1958. Fino al 1970 ne sono stati realizzati solo 5 o 6. Dopo il 1970 si è cominciato a produrne 5, 6, 7, per arrivare nel 1985 fino a 14 film all’anno. Nel periodo 1970-1980 i film erano soprattutto film sulla guerra, sulla storia, qua e la c’erano film sull’attualità. Tra il 1980 e il 1990 domina invece decisamente il tema dell’attualità.

Possiamo parlare di un carattere nazionale del cinema albanese?

Forse a noi sembra un cinema “nazionale” perché tratta la storia albanese, ma in generale ho delle difficoltà a parlare di un carattere nazionale del nostro cinema. Prendiamo ad esempio il film “Lulekuqe mbi mure”, un film molto bello sui ragazzi orfani durante il fascismo, del regista Dhimitër Anagnosti. Non lo posso definire nazionale, è un film che poteva essere fatto molto bene anche a Skoplje o a Ljubljana... L’aspetto nazionale è legato a quello che è successo in questo paese durante la guerra, al carattere della lotta antifascista albanese, non al cinema in sé.

Cos’è successo al cinema albanese dopo il 1990?

Il cinema di questi anni ha visto soprattutto l’affermazione di registi della generazione tra i 35 e i 45 anni, come Gjergj Xhuvani, Fatmir Koçi, Artan Minarolli. Ma dopo il 1990 c’è stato soprattutto un black out finanziario. C’erano persone che pensavano che senza controllo e censura saremmo stati liberi di fare quello che non ci lasciavano fare. Ma in realtà non era facile produrre un film, non trovavi finanziamenti. C'era un nuovo tipo di censura, quella finanziaria. Per fare un film ci vogliono tra i 200 e i 500 milioni di lek. Questo era il motivo per cui fino al 1997 la cinematografia albanese ha prodotto una media di un film all’anno, e in alcuni anni neppure quello. Dal 1990 al 1998 sono stati prodotti 10 film. Queste sono cifre che il Kinostudio raggiungeva in un anno.

Un aiuto straordinario è arrivato però con la legge per il cinema, che è stata approvata nel 1996. Dal 1997 abbiamo il Centro Nazionale del Cinema con una piccola amministrazione, e da allora sono stati prodotti circa 20 film, con una media di due all’anno. Lo Stato garantiva circa 700, 800 mila euro all’anno. Quest’anno il budget del Centro è stato raddoppiato ed è arrivato a 1.500.000 euro. Abbiamo cominciato ad avere anche le prime co-produzioni, con i polacchi (“Colonel Bunker”, 1996), gli ungheresi (“Il matrimonio di Sako”), e con i francesi con film come “Slogans” e “Tirana anno zero”.

Era più difficile lavorare in quel tempo o adesso?

Credo ci sia stato un cambiamento nelle sceneggiature, che adesso sono più libere. Inoltre io come attore ho più libertà interpretativa, non devo temere che un film verrà censurato. Anche la tecnologia è migliorata, e questo ha influito anche sul nostro lavoro. Per esempio, oggi puoi fare tante sequenze finché arrivi a quella buona. Prima potevi farne solo 8, per risparmiare sulla celluloide. Un’altra cosa positiva è poi l’apertura alla collaborazione con l’estero.

Per quale motivo la gente vuole ancora vedere i vecchi film albanesi, è solo nostalgia o c'è anche altro?

Dopo il crollo del comunismo anch’io, come molti, pensavo che il pubblico non li volesse più vedere. In realtà è andata diversamente. Il pubblico li segue, ancora oggi la gente chiede del Kinostudio, forse ogni popolo ha bisogno di vedere i propri film, è come nello sport quando vince la nazionale. La generazione dei quaranta-sessantenni vuole rivedere il proprio tempo, mentre i giovani guardano con grande curiosità a quel periodo, come fosse un gioco, con un atteggiamento tipo: “E' impossibile che fosse così!”